Все мы смотрим кино. В кинотеатре, по телевизору, дома, в дороге. И многим из нас любопытно узнать, как создаётся кино и кто задействован в этом творческом процессе. Я задалась целью исследовать систему киноиндустрии изнутри и поделиться своими результатами с читателями и поклонниками кинематографа. Мой рассказ обо всех тонкостях и трудностях в работе над фильмом я начинаю с профессии режиссёра монтажа.
Если вы обратите внимание на титры в начале или финале кинокартины, то увидите имя режиссёра монтажа следом за главным режиссёром. Монтажёр и режиссёр должны находиться в непосредственном сотрудничестве. Монтажёру необходимо уловить суть, заложенную в материале ещё во время съёмок, понять замысел режиссёра, следовать за ним и помочь его идеям раскрыться, чтобы донести творение до зрителя.
В истории кинематографа встречаются случаи, когда режиссёр находится не только на своем месте, но и вступает в фильм в качестве монтажёра. Вспомним значимую фигуру советского кинематографа Сергея Эйзенштейна.
Режиссёр сформулировал собственную теорию в области интеллектуального монтажа – «Монтаж аттракционов». Этот термин означает «свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных воздействий, но с точной установкой на определённый конечный тематический эффект» (статья «Монтаж аттракционов», 1923 г.). Пример эмоционального воздействия мы можем наблюдать в дебютной работе Эйзенштейна «Стачка» (1925 г.). Весь фильм выстроен в технике аттракциона, но самая запоминающаяся часть – финальная. В ней совмещены две линии с символическим содержанием: физическая расправа над рабочими и кадры с бойни, где закалывают скот. Этот приём монтажа стал новым языком в кинематографе.
На заре киноискусства единственным техническим способом монтажа была физическая склейка. На монтажном столе, в лентопротяжном механизме были протянуты две плёнки. Одна со звуком, другая с изображением. Звук необходимо было синхронизировать с изображением. Под ногами у монтажёра – педаль «вперёд» и педаль «назад». С помощью системы зеркал изображение проецировалось на маленький экран, за которым наблюдал режиссёр кино. Он же и руководил процессом, отбирал удачные дубли. После этого отснятые материалы разрезали на кусочки, которые монтажёры состыковывали и при помощи склеечного пресса соединяли фрагменты. Тогда косая склейка считалась спецэффектом, сделать её мог только монтажёр с опытом.
До конца 90-х годов у нас в стране существовали только монтажёры. Всё значительно изменилось с появлением новых современных технологий. Плёнку заменило цифровое изображение, монтажный стол – компьютер. Тогда и возникла профессия режиссёра монтажа. Если говорить о современных лицах в работе монтажа, то стоит упомянуть Анну Масс, она сопутствует А. Звягинцеву во всех его работах. Хочу отметить режиссёра монтажа Ивана Лебедева, который работал с Борисом Хлебниковым, Алексеем Попогребским и Валерией Гай Германикой.
Эта специальность требует регулярного совершенства в работе с техникой. Какие технические средства используют в наше время? В большом кино наиболее распространена программа Avid. Спросом пользуются программы Final Cut, Premiere, After Effect. Монтажёры отмечают, что хороша именно та программа, в которой умеешь работать. Вопрос не в мощности компьютера и последней версии программы, а в возможности сделать то, что хочешь. Чтобы сделать высокохудожественную работу, режиссёр монтажа должен уметь определять недостатки в дублях, выбирать верные кадры и скрывать то, что не вышло. И вместе с тем думать, как донести основную мысль до зрителя. В действительности именно монтажёр собирает готовый фильм, который впоследствии увидит аудитория.
Верная мысль о том, что монтаж начинается в сознании автора, а заканчивается в сознании зрителя. Завершить изложенное я бы хотела не своими словами, а цитатой А. Тарковского: «Монтажный кинематограф задаёт зрителю ребусы и загадки, заставляя его расшифровать символы, наслаждаться аллегориями, апеллируя к интеллектуальному опыту смотрящего».